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郑板桥提出”眼中之竹“胸中之竹手的艺术转换理论。

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  这出于郑板桥,对于画竹,郑板桥曾写下了自己的体会:“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间.胸中勃勃遂有画意.其实胸中之竹,并不是眼中之竹也.因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也.总之,意在笔先者,定则也;趣在法外者,此机也.独画云乎哉!”因此,从竹子千姿百态的自然景象中得到启示,激发情感,经过“眼中之竹”,转化为“胸中之竹”,借助于笔墨,挥洒成“手中之竹”即“画中之竹”.

  自然之竹是客观存在的,画家看到眼里的竹已经和自然之竹有所区别了,然后要进行加工、主观处理,形成胸中之竹,这就是所说的意在笔先,等落到纸上,转化为手中之竹,“手中之竹”说的是画家所创出的一个“第二自然”,胸中之竹和手中之竹都是眼中之竹的升华,概括说就是画家把眼睛看到的客观形象,经过大脑的意象处理,最终经过技术加工物化为典型的艺术形象,是艺术创作的过程.

  一生主要客居扬州,以卖画为生。“扬州八怪”之一。其诗、书、画均旷世独立,,世称“三绝”,擅画兰、竹、石、松、菊等植物,其中画竹已五十余年,成就最为突出。著有《板桥全集》。康熙秀才、雍正举人、乾隆元年进士。中进士后曾历官河南范县、山东潍县知县,有惠政。以请臻饥民忤大吏,乞疾归。

  郑板桥的“怪”,颇有点济公活佛的味道,“怪”中总含几分真诚,几分幽默,几分酸辣。每当他看到贪官奸民被游街示众时,便画一幅梅兰竹石,挂在犯人身上作为围屏,以此吸引观众,借以警世醒民。

  郑板桥无官一身轻,再回到扬州卖字画,身价已与前大不相同,求之者多,收入颇有可观。但他最厌恶那些附儒风雅的暴发户,就像扬州一些脑满肠肥的盐商之类,纵出高价,他也不加理会。高兴时马上动笔,不高兴时,不允还要骂人。他这种怪脾气,自难为世俗所理解。有一次为朋友作画时,他特地题字以作坦率的自供:“终日作字作画,不得休息,便要骂人。三日不动笔,又想一幅纸来,以舒其沉闷之气,此亦吾曹之贱相也。索我画,偏不画,不索我画,偏要画,极是不可解处。然解人于此,但笑而听之。”

  郑板桥卖画,不像历来文人画家那样犹抱琵琶半遮面。既然已经迈进市场,索性大大方方的。他制定《板桥润格》,成为中国画家明码标价卖画的第一人。“大幅6两,中幅4两,小幅2两,条幅对联1两,扇子斗方5钱。凡送礼物食物,总不如白银为妙;公之所送,未必弟之所好也。送现银则心中喜乐,书画皆佳。礼物既属纠缠,赊欠尤为赖账。年老体倦,亦不能陪诸君作无益语言也。”还在最后附了一首诗:“画竹多于买竹钱,纸高六尺价三千。任渠话旧论交接,只当秋风过耳边。”明明是俗不可耐的事,但出诸板桥,转觉其俗得分外可爱,正因他是出于率真。

  板桥定润格,规定凡求其书画者,应先付定金,并作润例,颇为风趣。当时,许多豪门巨绅,厅堂点缀,常以得到板桥书画为荣。但板桥不慕名利,不畏权势,生平最不喜为那些官宦劣绅们作书画,这在他老人家的润格里是不便声明的。有一次,一帮豪绅为得其书画,运用计谋,设下陷阱。他们了解到板桥爱吃狗肉,就在他偕友外出交游的必经之路上,借村民的茅舍,烹煮了一锅香喷喷的狗肉,待板桥经过时;主人“笑脸相迎,并以狗肉好酒相待。”板桥不疑,开怀畅饮,连赞酒美肴不止。饭罢,主人端出文房四宝,言请大人留联以作纪念。板桥深觉今有口福,便立刻应诺,随即起身提笔,并询问主人大名,署款以酬雅意。书毕,尽兴而归。后来,在一次宴席上,他偶然发现自己的书画作品挂在那里,方知自己受骗,十分后悔,自己嘴馋不已。

  据说,郑板桥早年学书相当刻苦,写众家字体均能神似,但终觉不足。有一次,他竟在妻子的背上划来划去,揣摩字的笔画和结构。妻子不耐烦了,说:“你有你的体,我有我的体,你老在人家的体上划什么?”这无意间说出的一语双关的话,使板桥恍然有悟:不能老在别人的体格上“规规效法”,只有在个人感悟的基础上,另辟蹊径,才能独领风骚。于是,他取黄庭坚之长笔划入八分,夸张其摆宕,“摇波驻节”,单字略扁,左低右高,姿致如画。又以画兰竹之笔入书,求书法的画意。清人蒋士铨说他“写字如作兰,波磔奇古形翩翩”,生动地道出了“板桥体”的特质。

  郑板桥文采盖世,可惜早期穷途潦倒,一日走到一家人门前,惊觉门前的对联是自己的诗作,郑生向户主饶夫人问个究竟,饶夫人说自己女儿极爱郑板桥的作品,郑生忙道自己正是郑板桥,饶夫人马上把女儿五娘叫出来,并且把她许配给郑板桥,郑板桥后来高中进士,大小登科一道儿至,夫妇二人也恩爱一生。

  郑板桥在《板桥自叙》曾写道:“酷嗜山水。又好色,尤多余桃口齿,及椒风弄儿之戏。然自知老且丑,此辈利吾金币来耳。有一言干与外政,即叱去之,未尝为所迷惑。”余桃口齿,椒风弄儿,都是好男风的典故。大意说是自己尤其喜好男色,但是因为老丑,常常是因为金钱而接近他。只是他却不许男妓干扰他外政,否则就驱逐出去。并没有因男色而耽误县治。曾主张改刑律中的笞臀为笞背。身为县令,一次不得不对一犯赌美男施以杖责,竟至于差点当堂落泪。

  有一次,一个豪绅求郑燮题写一个门匾。那个豪绅平日里巴结官府,干尽了很多坏事。郑燮决定要捉弄他一下,便写了”雅闻起敬“四个字。油漆门匾时,郑燮叮嘱漆匠对”雅、起、敬“三个字只漆左半边,对”闻“字只漆”门‘字。过了一段时间,豪绅楼前门匾上的字没上漆的部分模糊不清了,而上漆的部位越发清晰。远远一看,原来的“雅闻起敬”竟成了“牙门走苟”(“衙门走狗”的谐音)。

  自谓画竹多于纸窗粉壁见日光月影的影射怪取得。曾题道:“吾之竹清俗雅脱乎,书法有行款,竹更要行款,书法有浓淡,竹更要有浓淡,书法有疏密,竹更要有疏密。”他擅写竹,更将款题于竹石间,以竹之“介于否,坚多节”来表达自我孤高的情操。

  综合草隶篆楷四体,再加入兰竹笔意,写来大小不一,歪斜不整,自称“六分半书”,他以黄山谷笔致增强作画的气势,以“乱石铺街、浪里插篙”形容其书法的变化与立论的依据。

  体貌书朗,风格劲峭,自称“四时不谢之兰,百节长青之竹,万古不败之石,千秋不变之人”。蒋士铨题画兰诗中说:“板桥作画如写兰,波磔奇古形翩翩,板桥写兰如作字,秀叶疏花是姿致。”这段话,将“书”与“画”在他作品中的关系真是说得透剔极了。

  “咬定青山不放松,立根原在破岩中,千磨万击还坚劲,任尔东西南北风。”这首诗既点出竹之“处境”,更直接说出竹的贞定,经得起各种磨难考验,俨然是个顶天立地、昂然不屈的烈士,令人望之生“敬”。

  “画竹插天盖地来,翻风覆雨笔头载;我今不肯从人法,写出龙须凤尾来。”前二句写画竹的气势,后二句则双写人与竹的“择善固执”及不从俗流、不为俗物的个性。

  “常如作客,何问康宁。但使囊有余钱,瓮有余酿,釜有余粮, 取数页赏心旧纸,放浪吟哦。兴要阔,皮要顽,五官灵动胜千官, 过到六旬犹少。”

  定欲成仙,空生烦恼。只令耳无俗声,眼无俗物,胸无俗事,将几枝随意新花,纵横穿插。睡得迟,起得早,一日清闲似两日,算来百岁已多。

  他本是个聪明绝顶,通今博古的一代文豪,却偏偏写什么“吃亏是福”、“难得糊涂”,并煞有介事地再加上个注:“聪明难,糊涂难,由聪明而入糊涂更难”。

  一般为官者都会了解,为政得罪巨室,就难有好的下场。而板桥一反积习,独行其是,明知其不可为而为之。最后,不惜扔掉热烘烘的乌纱,而宁可回到冷飕飕的秋江上去钓鱼,也正因他的率真,才能显得如此的洒脱。

  他所题的“难得糊涂”,可能有两种含意,一方面似有鉴于官场中的糊涂,他难得那种糊涂,只有及早抽身。另一方面当系看透世态,为免多惹烦恼,不妨糊涂一点。他能保全这种糊涂,也算得是可人了。

  “三绝诗书画,一官归去来。”正可概其生平,也是最确切的赞颂。传统书香门第的楹联,常题:“传家有道存忠厚,处世无奇但率真”。正是郑板桥的最佳写照。

  从这三首诗中,悠悠然的感受到题诗如画的美外,更可闻到他关心民情,以及因案辞官的高操志节;疏放狂宕中,更见其真性情,故人有云,板桥三绝充满了三真:真气、真意、真趣,的确形容得非常贴切。

  封建社会中,士大夫自以为清高、坚贞、虚心,往往在画图中、题画诗中表露其意,但由于历史的、社会的多方面因素,这些士大夫对人生的挫折、社会的不公往往多采取远离生活,逃避现实,隐遁山林,寄情于自然丘壑的态度,作品大都是以闲情寄兴、自娱娱人的为多,即使有感而发的诗题也是泛泛而谈,有它的局限性。

  而清代扬州八怪中的郑板桥的题画诗却有所不同,他已摆脱传统单纯的以诗就画或以画就诗的窠臼,他每画必题以诗,有题必佳,达到“画状画之像”“诗发难画之意”,诗画映照,无限拓展画面的广度,郑板桥的题画诗是关注现实生活的,有着深刻的思想内容,他以如枪似剑的文字,针砭时弊,正如他在《兰竹石图》中云:“要有掀天揭地之文,震电惊雷之字,呵神骂鬼之谈,无古无今之画,固不在寻常蹊径中也。”

  展开全部郑板桥用“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三个概念,对应了艺术创作的三个阶段——观察、构思、实现.而这三个阶段的划分,也正好体现出审美意象生成的三个阶段.1、眼中之竹——审美意象的雏形

  有些人可能会认为“眼中之竹”就是现实的竹子,其实不然.既然“竹”这种客观存在物成为“眼中之竹”,它就很明显的带上了人的因素(有了眼的参与),即:人的第一信号系统对外物的反映.但是这种反映既不是照相机式的复制,也不是各部分的简单相加,而是一个完整的、综合的心理过程.“眼中之竹”是创作主体(审美主体)在与客体(烟光、日影、露气、疏枝密叶等构成的客观之景)相遇的一刹那,仅靠第一信号系统而把握的最初印象.这个印象已经包含了主体的情感的参与,是主体主动把握、体验,而不是被动的接受.“创造者与自然之竹相契后,转化为‘我’的眼中之竹,与自然界的竹子就不是同一竿竹了.”而且,这里的“眼”也并不是普通人的眼,而是具有审美能力的主体(郑板桥)的眼.在这里,“眼中之竹”已经具有了“意象”的意味,只不过并不成熟,因为它是在艺术创作(审美活动)的初始阶段产生的.从而成为审美意象的最初形态,有待于进一步向高层次发展.

  “胸中之竹”的显现是艺术创作过程中尤为重要的一个阶段.“‘胸中之竹’是艺术家构思过程中所形成的竹的形象.艺术家把思想情感融入物象,把精神情操寄托在物象之中,并按这种需要对‘眼中之竹’加以修改、补充,在胸中形成完整的竹形象——艺术意象.”〔4〕它是“眼中之竹”的深化和提升,是创作主体在意识领域建构的一个相对完整的“感性世界”.它必然指向艺术创作的第二个飞跃.所以说“有了‘胸中之竹’,就有了艺术的本体和生命,然后才有‘手中之竹’——画面的意象.”〔5〕p546

  “胸中之竹”的显现仍然是在审美感兴中实现的.在这过程中,审美想象起到了重大的作用.“审美想象是在审美知觉的基础之上以心象(mental image)为形式的创造性的心理过程.”〔2〕p174在创作主体初步把握的“眼中之竹”基础上,主体会不自觉地调动所有的精力和情感去体会对象,去感受客体.“胸中之竹”的形成乃是审美感兴的高潮,在这一阶段,主体和客体处于一种已然的融入状态.主体陶醉于客体、深入到客体之中,客体以其所有的特质、属性向主体靠拢.这种主客体的交融和碰撞是在无功利的背景下实现的,因此它最符合艺术创作的本质属性.主体的想象力无拘无束的驰骋,在这种情况下,主体的创造力得以充分激发,在激昂的情感勃发下才会有优秀的作品出现.

  审美想象的创造性主要体现在主体通过“构想”⑦来解读客体的意蕴,通过丰富的记忆材料的整合,结合情感的渗透,建构出一个超越主体直接体验而奔向自由的意象.郑板桥说:“胸中勃勃,遂由画意”,这种勃勃之情、期待之意和审美想象是分不开的.通过题画我们看到:烟光、日影、露气、疏枝密叶等悉皆映入眼帘,但主体感受到并不是它们叠加的总和,而是一种质变和升华,体会到的是一种美轮美奂的绝妙境界.而这种境界只有在审美想象中才能实现,也可以说是审美想象创造出来的.

  由“胸中之竹”到“手中之竹”是艺术创作的第二次飞跃.在这一阶段,创作主体要通过特定的手段把胸中之意发抒出来.对于郑板桥来说,就是“磨墨展纸,落笔倏作变相”,创作一幅画——胸中意象的承载者,也就是审美意象的物化.艺术作品的完成并不是审美活动的结束,画家在画完一幅画后可能还有一种意犹未尽的感觉.因为感觉到东西,总比表现出来的要丰富,这只能是艺术家的遗憾.

  我们同时也要看到“手中之竹”和“胸中之竹”区别.郑板桥说:“手中之竹又不是胸中之竹也”.为什么呢?这不仅是一个发生学上的谁前谁后的问题,我们要从创作者和操作过程本身去寻找原因.这主要体现在三个方面:首先,创作者的情感会产生变化;其次,作画过程中思路的调整;再者,表现材料和手段的限制.基于以上三点,才会产生“手中之竹”和“胸中之竹”区别.或者我们可以说,物化的审美意象不同于胸中之象.特别是在审美意象的物化过程中,我们要认识到这种物化“并不是一个机械的复制心象的过程,而是意向性活动继续进行的一个阶段.”“审美对象……是胸中之象与手中之象的某种叠印——胸中之象并没有完全实现于手中之象,而手中之象又比胸中之象多出某些东西.”

  物化了的审美意象和作者的胸中意象具有某种影射关系,我们在欣赏一件艺术品的时候,往往就是对创作者胸中之象的解读.而这个解读又开启了一个新的审美感兴活动.

  通过上面三个方面的分析,我们对审美意象产生的阶段性有了一个大致的认识.在这里我们要提出审美意象生成过程中既有感性因素的影响,又有理性因素的作用.首先,情感是审美感兴的直接动力.正是作者有了情感、愿望才会去接近客体、解读客体,从而得到“意象”.并且这个“意象”会随着作者情感的变化而变化.就像我们所说的“思苦自看明月苦,人愁不是月华愁”,明月本身并没有变化,变化的只是我们的情感、心境,但这个“意象”却迥然不同.郑板桥一生画竹,对竹的情感也是异常之深,正是这种对竹的执著之情使他能产生创作的兴致和欲望.其次,理性因素伴随着审美意象产生的始终.我们说艺术是感性的,但我们也不能排除理性因素的作用.郑板桥的题跋中已经体现出创作过程中理性因素的存在.“其实胸中之竹,并不是眼中之竹也.”、“手中之竹又不是胸中之竹也”,这两句即是在意象生成过程产生的.它们很明显的带有理性思考的意味,是艺术创作中理性因素的显现.这也可以理解为是创作主体的悟解活动.这种悟解活动是主体在体味客体过程中迸发的清醒意识,对于更进一步的体验有指导作用.

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